Laudatio von Helge Malchow auf Joachim Meyerhoff – Gustaf Gründgens-Preis

Tom Stromberg, Joachim Meyerhoff, Isabella Vértes-Schütter

Laudatio des ehemaligen KiWi-Verlegers Helge Malchow zum Anlass der Verleihung des Gustaf Gründgens-Preises an Joachim Meyerhoff im Ernst Deutsch-Theater in Hamburg am 14.04.2019

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

lieber Joachim,

als der glückliche Verleger Deiner bisherigen, so herausragenden wie erfolgreichen Büchern kommt mir der heutige Anlass sehr zu recht, ein paar meiner Gedanken über den Zusammenhang zwischen der Schauspielkunst und dem literarischen Schreiben zu ordnen und Dir und Ihnen vorzutragen, in der Hoffnung, dass unser Gespräch über dieses Thema, das wir immer mal wieder führen, danach einfach weitergeht.

Mein Ausgangspunkt ist der begründete Verdacht, dass der überwältigende Erfolg bei so vielen Lesern, die literarische Meisterschaft Deiner Bücher mit Deinem ersten Beruf eine Menge zu tun hat.

Zuerst einmal gibt es ein paar auf der Hand liegende Zusammenhänge festzuhalten: In zwei der vier Bände ist die Schauspielerei, das Theater selbst Thema dieser Bücher: die Zeit an der Schauspielschule in München im 3. Band und die Zeit als junger Schauspieler an sogenannten Provinztheatern im 4. Band. In beiden Bänden sind die Theatererzählungen allerdings eingebettet in die Geschichte über die Großeltern und über einen Liebestsunami unter gleichzeitiger Beteiligung dreier fantastischer Frauen, die jede für sich und alle zusammen noch so schmerzhafte Gefühlsverwirrungen rechtfertigen.

Schon diese Einbettung scheint mir kein Zufall zu sein: ein reines Buch über das Theater oder die Schauspielerei wäre für Dich wahrscheinlich ein falsche Abstraktion, hätte zu wenig mit dem konkreten Leben zu tun, in dem das Theaterspielen natürlich immer durch tausend Fäden mit all den anderen Lebensereignissen verbunden und nie ein Selbstzweck ist.

Dann aber ein paar weitere Zusammenhänge:

  • Sie wissen, dass vor den Büchern, wie eine Brücke zwischen Theater und Literatur, zuerst einmal die Bühnenmonologe standen, die übrigens ganz und gar nicht identisch waren mit den späteren Büchern.
  • Generell ist die Geschichte des Theaters immer auch Literaturgeschichte, die großen Stücke von Sophokles über Shakespeare bis Beckett oder Brecht sind der gemeinsame Fundus von Theater und Literatur. Der Schauspieler ist so schon immer Bewohner der Literatur. In der so hinreißend erzählten Geschichte von der Aufnahmeprüfung an der Otto-Falkenberg-Schule ist es Büchners Danton-Monolog, mit dem der Kandidat fast ungewollt, aber völlig zu Recht reüssiert.
  • Beide Kunstformen vollziehen sich im Medium der Sprache. In beiden Welten geht es um den Sieg der Sprache über das Unsagbare, über das Chaos und die Unordnung im Kopf und in der Welt, über den Schrecken und den Tod. Um den immer wieder neuen Kampf, den Satz zu finden, der „stimmt“. Der nicht lügt und richtig klingt. Der kein Klischee ist. Der den richtigen Rhythmus hat. Die richtigen Vergleiche findet. Um den Zauber, der durch das richtige Wort am richtigen Ort zum richtigen Moment die Welt erlöst und oft erst erschafft.

Vor dem Hintergrund dieser Gemeinsamkeiten hat es auch immer erstaunt, dass zwar Shakespeare neben seinen Stücken genauso großartige Sonette geschrieben hat, dass es aber trotz der Nähe dieser Welten so wenig große Schauspieler unter den Schriftstellern und große Schriftsteller unter den Schauspielern gibt.

Das letzte Mal – vor einigen Wochen – hatte ich die Gelegenheit, Dich, Joachim, am Hamburger Schauspielhaus als Shylock zu sehen. Und während der Vorstellung dachte ich wieder einmal zugleich über dieses verrückte, fast unspielbare Stück „Der Kaufmann von Venedig“ nach, erst recht übrigens in Deutschland, über dieses Stück, das eigentlich aus mindestens zwei Stücken besteht, die von Schneidermeister Shakespeare nicht gerade kunstvoll zusammengenäht sind – und zugleich über Dein Spiel an diesem Abend.

Und wieder einmal fiel mir auf, dass all die Monologe und Dialoge zwischen Antonio und Shylock, zwischen Portia und Mercurio immer eine klare kommunikative Absicht haben, einen Drive zum anderen hin.

Niemand redet hier einfach so z.B. über Kredite, über Heiraten oder über Börsenkurse. Niemand denkt allgemein über das Leben nach – auch Shylock nicht in seinem berühmten Monolog über sein Leben als Jude in Venedig – jeder hat mit seinen Reden immer etwas vor, ist von etwas getrieben und treibt etwas voran. Jeder will einen anderen besiegen, verführen, überzeugen, Rache nehmen, zum Guten oder Schlechten, ob Mann oder Frau, ob Jude oder Christ, ob Bürger oder Doge.

Und der Schauspieler, Du zuvorderst, stellt das nicht nur dar und interpretiert das, sondern Du willst darüber hinaus in jeder Sekunde uns, die Zuschauer, gewinnen, verführen, überzeugen.

Hier liegt natürlich auch der große Unterschied zur Literatur – das tust Du nämlich nicht nur mittels der Sprache, sondern durch Deine wuchtige Gestik, durch Bewegung im Raum, durch Mimik, die Art des Sprechens, durch Deinen Körper. Durch Dein Kostüm usw. Kürzlich sagte mir Matthias Brandt über Dich: „Der (Du) sucht immer danach, wie er die Sprache in den Körper kriegt und andererseits: wie er den Körper zum Sprechen bringt auch beim Schreiben!“

In jeder Sekunde spürt man eben: alles ist Kommunikation. Immer sind Absichten im Spiel, immer will einer oder eine etwas vom anderen, auch der Schauspieler vom Publikum, immer ist diese Anstrengung da, die Theaterenergie.

Theater ist ja von Beginn an Öffentlichkeit. Binsenweisheit. Antike. Ursprung der Demokratie. Das Publikum gehört von Anfang an dazu. Erscheinen war sogar Pflicht, weil Dinge des Gemeinwesens von großer Tragweite verhandelt werden mussten. Diese eigenartige Dringlichkeit in der DNA des Theaters spürt man bis heute – und nun kommt meine selbstkritische Pointe als Literaturverleger und Lektor: Bei uns wird diese Dringlichkeit zu oft und zu leicht vergessen, obwohl auch die Literatur dort ihre ewige Kraftquelle hat. Vielleicht weil der Autor alleine am Schreibtisch sitzt? Weil er nicht spricht, sondern schreibt? Weil er – Ach, die Moderne – im Nachdenken über die angebliche Unmöglichkeit des Sprechens ins Stottern kommt? Weil er zu viel über seine Vorgänger oder Konkurrenten nachdenkt, sich vergleicht, abgrenzt, für die Germanistik schreibt statt für den Leser? Weil er „Texte“ schreibt statt Geschichten? Und darüber vergisst, was er warum erzählt? Hier siegt zu oft die Ornithologie über die Vögel.

In Joachim Meyerhoffs Geschichten weiß und spürt der Leser immer, warum sie erzählt werden. Deswegen häufig dieser Eindruck der Freude, durch eine Geschichte etwas erreicht zu haben. Jeder Sieg über das Unsagbare, der gefeiert wird, hat mit dem Anlass und dem Ergebnis zu tun.

Im 4. Roman robbt sich der Erzähler an Hanna heran, eine zu Herzen gehende Liebesgeschichte. Im Anfangsstadium fragt Hanna ihn bei einem Streitgespräch (sie ist intellektueller als er) ganz abstrakt: „Wovor hast Du Angst?“ Und als Antwort erzählt er ihr die herzzerreißend komische Geschichte vom misslungenen Kuchen, den der 10jährige für seine Familie backen wollte. Und zwischendurch sagt er: „Ich bildete mir ein, es regelrecht zu spüren, wie sie meine Erzählung einsog, sie aus mir herauszieht. Ihr Interesse formte meine Sätze.“ Und am Ende beschreibt er das Ergebnis seiner Geschichte: „Da war jetzt ein Faden, ein durchsichtiger feiner Faden, der sich wie eine Angelschnur (!) von mir an meinem Tisch zu ihr an ihrem Schreibtisch durch die Stadt spann… und wenn ich in meinem Gedanken an meinem straff gespannten Ende zog, dann ruckte es in ihren Kopf.“ Erzählen als Menschenangeln. Mission accomplished. Fisch gefangen.

Im ersten Buch, nach dem Tod des Bruders, ist das Erzählen Trost und Medizin gegen die Verzweiflung, den Horror des Nichts: „ Mitten in der Nacht saßen wir zu viert am Küchentisch, und ich erzählte von Amerika, während mein übrig gebliebener Bruder Nudeln kochte. Wir lachten auch viel (!)“.

Diese immer spürbare Intentionalität zumindest Eingebettetheit ins Leben, diese geheime oder offene Dringlichkeit, die sich durch alle vier Bücher zieht, ist das Geheimnis Deiner Bücher und das Geheimnis guten Erzählens ganz allgemein, dessen Energie bei Dir vom Theater herüberstrahlt. Von ihm leitet sich alles andere ab: Die glänzenden Storylines, die lustigen und traurigen Pointen, die Pausen, die originellen Metaphern und Vergleiche, der Rhythmus Deines Erzählens.

Als sich der Erzähler im 1. Band erinnert, wie er von seiner ersten großen Reise aus der Kleinstadt nach Hamburg (Klassisches Programm: Hafenstraße/Herbertstraße) zurückkehrt, Bewerbungstermin für das Austauschjahr in den USA, ist er deprimiert und verwirrt. Doch dann erzählt er seinen Eltern (fast) alles von diesem Tag. Und als er fertig ist, sagt er: „Vielleicht war der Tag ja doch nicht so schlecht. Eine Niederlage ist immerhin auch ein Ergebnis. Vielleicht ist es sogar spannender, an unbekannten Orten Niederlagen zu erleiden, als an bekannten Orten Erfolge zu feiern.“ Ein Sieg durch das gekonnte Erzählen über Niederlagen.

Die Schlusspointe ist natürlich: alle 4 Romane zusammen, die 1.500 Seiten und die hoffentlich noch folgenden sind eigentlich eine Geschichte, die der Autor uns erzählt, mit Hilfe eines Ich-Erzählers, der nicht Joachim Meyerhoff ist, aber auch ist.  In jeder Zeile dieses Riesenbuchs spüren wir diese Dringlichkeit, dieses „es ist nicht egal“, denn sie haben einen Anlass, eine Quelle, die der Titel benennt: „Alle Toten fliegen hoch“. Die 1.500 Seiten wurden geschrieben, um Tote und von Vergessenheit bedrohte Menschen lebendig zu erhalten. Den Bruder. Den Vater. Die Großeltern. Und damit sich selbst lebendig zu erhalten.

Von diesem Wunsch ist alles gesteuert, ihm dient alles. Z.B die Mischung aus tatsächlich Passiertem und Erfundenem. Für diesen Wunsch gibt es nur ein Instrument, die Menschheitserfindung des Erzählens. Es geht nicht durch Predigt. Nicht durch Theorie und Wissenschaft. Es geht immer nur um Hanna und Franka und Ilse, nicht um Beziehungsmuster junger Erwachsener in der späten Bundesrepublik, auch wenn man diese durch den Roman sicher besser versteht.

Heinrich Böll, ein anderer Autor des Verlags, sagt es so: Es geht ihm um „den Apfel, in den ein Mädchen 1940 biss, und den anderen, den ein anderes Mädchen 1935 pflückte. Nicht als Andenken, nicht als Anekdotenvehikel, nicht als Vitrinenfetisch, nein, wie es da war, nicht mehr ist und nie mehr sein wird. Ich will das Haar, das vom Haupt gefallen ist.“

Es geht beim Erzählen nicht um die Rolle der Juden im Venedig der frühen Neuzeit, sondern um Shylock, Antonia, Portia und Mercurio.

Ich gratuliere Dir, Joachim, zu Deinen Büchern und zu Deiner Arbeit als Schauspieler. Diesen Preis hast Du Dir voll und ganz verdient.

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