Helge Malchow / Christoph Kleinschmidt im Gespräch über Christian Kracht

Hermeneutik des Bruchs oder Die Neuerfindung frühromantischer Poetik

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Herr Malchow, können Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit Christian Kracht erinnern?

HELGE MALCHOW: Interessanterweise kann ich mich bei Christian Kracht an sehr viele Begegnungen erinnern, aber bei der allerersten fehlen mir gerade die Bilder. Ausgelöst worden ist unser Kontakt durch Texte, die er in der Zeitschrift „Tempo“ in den 1990er Jahren verfasst hat und auf die ich selber aufmerksam geworden bin, auf die mich aber auch andere, sehr unterschiedliche Autoren hingewiesen haben. Ich habe Christian Kracht dann 1993 eine Karte geschrieben, in der ich zum Ausdruck gebracht habe, für wie außergewöhnlich ich seine Texte halte und wie gerne ich ihn fragen würde, ob man da etwas in literarischer Richtung von ihm erwarten könnte. Aufgrund dieser Postkarte, die Christian Kracht heute noch besitzt, ist es zu dem Kontakt gekommen und der ist dann über die vielen Jahre sehr intensiv geworden.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Krachts Debütroman „Faserland“ ist mittlerweile zu einem Klassiker der Gegenwartsliteratur geworden, zu dem es Lektüreschlüssel gibt, die man sonst nur von kanonischen Autoren kennt. Haben Sie damals, als Ihnen das Manuskript vorlag, diese Bedeutung des Romans geahnt?

Faserland, 1995.

HELGE MALCHOW: Ich hatte eine vage Ahnung. Mann muss sich daran erinnern, dass sich die Rezeption des Buchs in den Jahren danach z.T. im Kontext der so genannten Pop-Literatur abspielte und Christian Kracht in diese Schublade gesteckt wurde. Langsam setzte sich dann aber die Erkenntnis durch, dass dieser Autor einerseits mit diesem Text weit über ein solches Label hinausreicht und andererseits die ganze Problematik dieses Labels augenscheinlich wird. Das ist ja ein Label, das im Prinzip von Anfang an nicht besonders fruchtbar war, aber das sich vor allen Dingen in der Folgezeit als Sackgasse erwiesen hat, was die analytische Erhellung von Texten betrifft. Mit dem Begriff haben die einen bestimmte neue Themen verbunden, die plötzlich in die Literatur hineinkamen, Stichwort Musik, Nachtleben, Mode, Film, Medien, Stilfragen, die so genannte Oberfläche, Hedonismus usw.; die anderen haben darunter wiederum bestimmte literarische Verfahren verstanden, neue Schreib- und Darstellungsweisen, und das ist im Grund nie wirklich aufgeklärt worden. Es bringt ja wenig, die Definition einer Literaturgattung auf bestimmten Themen aufzubauen. Bei „Faserland“ war von der ersten Sekunde an klar: ja, dieser Roman greift die Themen dieser so genannten Pop-Literatur in fast exzessiver Weise auf, aber treibt dieses Spiel bis zu dem Punkt, an dem die existentiellen Abgründe dieser neuen massenkulturellen Phänomene offensichtlich werden. Damit war auch klar, dass Christian Kracht zwar ein Autor der Gegenwart ist, der sich mit den Phänomenen der Gegenwart befasst, aber eben auf raffiniert literarische Weise, etwa durch die Konstruktion eines höchst bizarren, nicht gerade vertrauenswürdigen, Erzählers. Die oft identifikatorische oder soziologische Rezeption des Buches ist dem eigentlich nie gerecht worden. „Faserland“ ist bei seinem Erscheinen vom klassischen Feuilleton mehr als kritisch betrachtet worden, hat aber auf der anderen Seite spontan eine große und interessante v.a. jüngere, intelligente Leserschaft gefunden. Und wenn so etwas passiert, dann hat man einen sicheren Hinweis dafür, dass hier ein Autor Grenzen überschreitet und Neuland erfindet, das weit über die Kategorien der Kritik hinausgeht, die zum jeweiligen Zeitpunkt verbreitet sind.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: In der Rezeption von Krachts Romanen besteht auch zwischen der Literaturkritik und der Literarturwissenschaft ein recht großer Graben. Während sich die Literaturkritik häufig an den provokanten Themen entzündet, zeigt sich die mittlerweile sehr ausgehdehnte Forschung vor allem an den doppelbödigen Textstrategien interessiert. Woher kommt Ihrer Einschätzung nach diese Diskrepanz?

HELGE MALCHOW: Es gibt eine ganze Reihe von Phänomenen, die mit dem ‚Gesamtkunstwerk’ Christian Kracht zu tun haben, mit seinem Auftreten, seinen öffentlichen Äußerungen, mit der Umgebung, in der er sich bewegt, mit Statements etwa zu politischen Ereignissen, die auf der einen Seite mit großer Bewusstheit gesetzt werden, die auf der anderen Seite immer einen hohen und raffinierten Provokationsgehalt haben. Kracht hat ein irres Talent, selbst positive Erwartungen an seine Arbeit mit großer Lässigkeit zu unterwandern. Und dieses Spiel, das mehr ist als Ironie – Ironie ist eigentlich ein viel zu einfacher Begriff dafür –, diese subversive Unterwanderung von Erwartungen, auch von Ironieerwartungen, das hat etwas zu tun mit seinem Kunst- und Künstlerverständnis, das man literaturtheoretisch als eine überraschende Wiederaufnahme früh- romantischer Traditionen beschreiben könnte. Romantik also im radikalen Sinne verstanden. Literatur und Künstlertum aus einer radikalen Autonomie heraus, die in der Lage ist, der Welt, wie sie ist, die Stirn zu bieten allein durch die Mittel der Kunst. Das macht Christian Kracht in einer so radikalen und intellektuell ambitionierten Weise, dass er in dem hermeneutischen Wettrennen mit Kritikern und Rezensenten, selbst mit den wohlwollenden, die auf das nächste Buch warten, immer schneller ist als diese. Das hat damit zu tun, dass er eine fast altmodische, metaphysische Vorstellung von Kunst hat: Es gibt immer ein Geheimnis, eine Wahrheit jenseits der Sprache und jenseits der konventionellen Sprachspiele, für die er in jedem Buch auf der Suche ist und die dann über das hinausgeht, was auch wohlmeinende Kritiker erwarten. Diese Diskrepanz, die sich bei jeder Neuerscheinung auftut, zeigt für mich seine Größe und Qualität.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Vor dem Hintergrund der von Ihnen angesprochenen romantischen Autonomie erübrigen sich auch Fragen danach, ob Kracht ein politischer oder apolitischer Autor ist, weil sie eine falsche Alternative eröffnen. Kann man sagen, dass er gerade aufgrund seiner Unabhängigkeit eine kritische Haltung einnimmt?

HELGE MALCHOW: Wir sind hier im Grunde genommen beim Glutkern der ganzen Angelegenheit. Christian Kracht hat auf der einen Seite – das ist völlig klar – keine klassische politische Agenda als Schriftsteller im konventionellen Sinne. Sein literarisches Schreiben dient keinem politischen Zweck. Das ist das große Missverständnis, das bei einigen Kritikern aufgetaucht ist und das man dann ausräumen musste. Aber zugleich interessiert er sich oft brennend für Politik, Zeitgeschichte und Geschichte als Stoff. Dadurch kommt es teilweise bei beschränkten Kritikern zu diesen Missverständnissen.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Sie spielen auf die Kontroverse um den Roman „Imperium“ an, insbesondere auf die Rezension des Spiegelkolumnisten Georg Diez, der Kracht eine rechte Gesinnung unterstellt hat.

1979, 2001.

HELGE MALCHOW: Da hat die Kritik eine denunziatorische, gefährliche Dimension bekommen. Aber das gilt auch für andere Kritiker, die beispielsweise den neuen Roman „Die Toten“ fast wie einen historischen Roman im engeren Sinne lesen, als einen Roman, der feststehende, bekannte historische Tatsachen erzählerisch bebildert und wiedergibt. Das führt bei Christian Kracht in die Irre, weil der ganz altmodische Ausgangspunkt seiner Arbeit die autonome Phantasie ist, die sich lediglich entzündet an zeitgenössischen („Faserland“) oder zeitgeschichtlichen („Imperium“, „Die Toten“) Themen. Diese Ambivalenz steht in der erwähnten Tradition der Frühromantik, durchzieht die Moderne und reicht bis in die Gegenwart hinein. Was bei Christian Kracht hinzukommt, ist, dass er diese Traditionslinien wiederum selber ironisiert. Dadurch kommt eine weitere Drehung ins Spiel, die meines Erachtens notwendig ist, wenn man heute ‚absolument moderne’ sein will.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Krachts Poetik auf die Frühromantik zu beziehen, lässt vor allem an Friederich Schlegels Idee von einer progressiven Universalpoesie denken, die gesättigt sein soll mit ‚Bildungsstoff jeder Art‘ und deren entscheidender Modus darin besteht, Gegensätze in der Schwebe zu halten. Das kann zum Beispiel die Opposition von Witz und Ernst sein, meint vor allem aber auch das Verhältnis von Faktizität und Fiktionalität.

HELGE MACHLOW: Man kann bei der Lektoratsarbeit Christian Kracht zur Weißglut bringen, wenn man ihn darauf hinweist, dass irgendein historisches Ereignis „nicht stimmt“. Denn damit zeigt man, dass man die elementare Poetik seiner Arbeit nicht verstanden hat. Der Hinweis, dass etwas nicht „stimmt“, ist unerheblich, aber auch das Gegenteil ist unerheblich. Es sind auch keine Satiren oder bewusste Entgegenstellungen zu klassischen Lesarten zu Geschichte und Politik, sondern er akzeptiert grundlegend, dass das Reservoire unseres historischen Wissens aus Bildern, Namen, Ereignissen besteht, mit denen er für seine Zwecke frei ist zu spielen und zu arbeiten. Damit enthalten diese Bücher einen irrsinnigen Freiheitsraum. Es gibt ja Autoren, die er sehr schätzt, etwa Peter Handke, die genauso wie er an transzendentalen Wahrheiten und an poetischen Entdeckungen interessiert sind, aber im Gegensatz zu diesen Autoren hat er ein großes Faible für das Geschichtenerzählen. Das ist etwa bei Handke nicht die entscheidende Kategorie. Vordergründig erzählt Christian Kracht in seinen Büchern ohne weiteres erst einmal spannende Geschichten. Diese Kombination ist für mich selten in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Sie haben gerade davon gesprochen, dass es während der Lektoratsarbeit zu Kontroversen kommt. Wie muss man sich den Entstehungsprozess eines neuen Buches vorstellen?

HELGE MALCHOW: Kontroversen habe ich als Lektor mit ihm nie gehabt. Meine Lektoratsarbeit mit ihm beginnt in der Regel mit einem fertig geschriebenen Manuskript, wobei bei Gesprächen im Vorfeld manchmal kleine Hinweise auftauchen über Themen, mit denen er sich befasst, Zeitperioden, in denen sich das Geschehen des neuen Buches abspielt, aber das geht nie so weit, dass er sich in die Werkstatt und den Entstehungsprozess schauen lässt. Diese Arbeit hütet er, das ist eine magische Zeit der Selbstbeschäftigung mit dem Text. Ich habe bei „Die Toten“ mal ausnahmsweise die ersten zwei oder drei Kapitel vorab von ihm vorgelesen bekommen, auf die ich dann auch reagiert und ein paar Anmerkungen gemacht habe. Aber das war eine Ausnahme. In der Regel ist es so, dass das Manuskript auf dem Tisch liegt. Dann beginnt allerdings eine Arbeit Satz für Satz, Wort für Wort, bei der er sehr offen ist für alle Anmerkungen und Überlegungen. Ein interessantes Phänomen für mich als Lektor ist, dass es bei fast allen Büchern zwischen ihm und mir ein lustiges Spiel gab, wenn man es so bezeichnen will. Und zwar hatten fast alle Manuskripte irgendwo eine kleine lose Schraube, einen kleinen Strukturdefekt, bei dem ich nie ganz sicher war, ob er möglicherweise sogar bewusst im Manuskript steckte und nach dessen Entdeckung ein befreiender Moment entsteht und das Manuskript plötzlich stimmt. Es kann sein, dass ein Kapitel gestrichen wurde oder eine Umstellung stattfand oder plötzlich ein Strukturgedanke das ganze Material noch einmal neu geordnet hat. Dann schießt alles zusammen und wir sind beide glücklich. Das Lektorat ist ein bisschen wie eine Schnitzeljagd, so dass ich bei jedem Buch von Christian Kracht schon auf diese „lockere Schraube“ vorbereitet bin. Bei den „Toten“ war zum Beispiel die Frage der Zeitform der Verben zentral. Da haben wir eine neue Sortierung vorgenommen. Es erschien plötzlich klar, dass ein größerer Block im Präsens stattfinden musste, so dass dann das Ganze noch einmal grammatisch umgestellt wurde. Und plötzlich stimmte die Ordnung des Buches. Es ist wie eine Art Herantasten an den geheimen Punkt, von dem aus das Buch strahlt. Ein bisschen ist es vielleicht auch ein Spiel von Christian Kracht, ob ich mal wieder so etwas herausfinde und entdecke. Ich will ihm nicht unterstellen, dass er das bewusst einsetzt, aber hier spielen ja auch unterbewusste Prozesse eine Rolle. Vor allen Dingen spiegelt sich darin ja auch wieder, dass man sich als Autor der endgültigen Gestalt eines Buches schrittweise annähert und Umwege geht, und manchmal ist es dann so, dass aus einem früheren Stadium noch etwas hereinragt in ein späteres Stadium des Manuskripts, und das kann man dann gemeinsam entdecken, umbauen, herausnehmen, verschieben oder was auch immer, so entsteht ein gemeinsames Glücksgefühl.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Bei einer Lesung seines Romans „Imperium“ 2016 in Montreal hat Christian Kracht gesagt, dass sein Lektor, also Sie, ihm empfohlen haben, eine Passage aus dem Roman zu streichen. Es ging dabei um eine Äußerung des Erzählers, dass er nicht glaube, August Engelhardt habe jemals einen Menschen wirklich geliebt. Kracht ist der Empfehlung nicht gefolgt. Warum wollten Sie den Satz damals streichen?

Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, 2008.

HELGE MALCHOW: Daran kann ich mich nicht mehr erinnern. Es gibt aber natürlich manchmal unterschiedliche Ansichten zu einzelnen Elementen des Textes, die entweder dazu führen, dass er sich für meinen Vorschlag entscheidet oder umgekehrt, ich also meinen zurücknehme. Es ist auch schon passiert, dass ich ihm vorgeschlagen habe, eine Passage herauszunehmen und er dann anschließend damit gehadert hat. Das gilt für das Kapitel zu Emil Nolde in „Imperium“, das in der Erstauflage des Romans fehlt, in die Taschenbuchausgabe aber wieder hineingestellt worden ist.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Noch einmal zu diesem Satz in „Imperium“. Dadurch, dass Kracht ihn im Roman gelassen hat, steht die ansonsten souveräne Erzählinstanz an dieser Stelle kurioserweise außerhalb des Wissenshorizonts ihrer Figur. Damit schleicht sich eine subtile Inkohärenz in das Erzählgefüge ein. Der ganze Roman scheint nicht mehr stimmig zu sein.

HELGE MALCHOW: Ja, ohne dass ich mich genau daran erinnere, aber das ist tatsächlich eine wiederkehrende Thematik in unseren Gesprächen, dass man als Lektor oft auf einen Text einen Blick hat, der von einer zu großen artistischen Stimmigkeit ausgeht.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Die bei Christian Kracht poetologisch aber nicht gewünscht ist.

HELGE MALCHOW: Eben. Das will ich gerade sagen. Das ist eine Lektoratshaltung, die ja im Prinzip nicht falsch ist. Man sucht den Punkt, von dem aus ein Autor ein Buch geschrieben hat, diesen geheimen magischen Punkt, und kann an diesem Maßstab gemessen dann dem Autor hilfreiche Hinweise darauf geben, dass irgendetwas damit nicht kommensurabel ist. Wenn man diesen Punkt nicht erkannt hat, dann hat es keinen Zweck und man braucht nicht anfangen zu lektorieren. Aber Christian Kracht hat eine Haltung zu seinem Schreiben, die über diese Stimmigkeit noch einmal hinausgeht und sie immer wieder in Frage stellt. Und das ist das eigentlich Herausfordernde in der Arbeit mit ihm – diese Brüche zu akzeptieren – oder manchmal auch zu kritisieren. Das kann man nur im Einzelfall entscheiden. Es gibt ein interessantes Buch von Slavoj Žižek „Grimassen des Realen“, in dem er anhand von Filmen des Neorealismus eine Hermeneutik des Bruchs entwirft, sich also Filme anschaut, in denen Szenen auftauchen, die nicht „stimmen“, wo quasi Fehler zu finden sind, wo die Handlungen unlogische Wendungen nehmen, wo ein Anschluss nicht stimmt, ein technischer Lapsus, wo man beim Zuschauer etwas voraussetzt, was er gar nicht wissen kann usw. Žižek entwickelt daraus eine Art poetologische Grundsatzidee, nämlich, dass an diesen Rissen die eigentliche Wahrheit der Filme zu finden ist. Dieser Text hat mir oft geholfen bei der Arbeit mit den Manuskripten von Christian Kracht, weil es in der Tat ein raffiniertes Spiel ist mit „Fehlern“, das er spielt, die aber dann in einem höheren Sinne keine Fehler sind, sondern Erkenntnisse bzw. Gelegenheiten, zu Erkenntnissen zu gelangen.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Der Roman, der am stärksten in diese Richtung zielt, ist sicher „Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten“, wo subtile Irritationen eingebaut sind wie etwa der Umstand, dass eine der Figuren eine Steckdose unter der Achselhöhle hat.

HELGE MALCHOW: Wobei das schon genre-immanente Elemente von Science-Fiction-Literatur sind. Das Faszinierende dieser Elemente im Buch ist jedoch, dass sie so beiläufig auftauchen, dass z.B. plötzlich eine kleine Drohne vorbeischwirrt in einem Roman, der erschien, als noch niemand von Drohnen sprach, wogegen sie schon heute zu unserem Alltagsleben dazugehören. Christian Krachts Bücher sind Schatztruhen historischen Wissens, aber oft auch des eingestandenen Halbwissens. Das postmoderne Element bei Kracht ist, dass seine Bücher tatsächlich auf zig andere Bücher Bezug nehmen, oft sind es Appropriationen, Pastiches anderer Bücher. Und diese Rückverfolgung, also die Arbeit für Literaturwissenschaftler, ist nebenbei auch ein unterhaltsames Abenteuer, bei dem man sich wie in einem Dschungel total verlaufen kann, weil Christian Kracht immer wieder falsche Fährten legt, falsche Kombinationen anbietet, die zu ganz falschen Schlussfolgerungen führen. Manchmal freut er sich sicher diebisch darüber, wenn er die Leute in die Irre geführt hat oder wenn jemand etwas entdeckt, was er in seinen Romanen versteckt hat. Das hat überhaupt nichts zu tun mit einer falschen Bildungshuberei, der zufolge er sich als gebildeter Autor verstehen würde. Im Gegenteil leidet er im Gespräch mit mir manchmal unter der Furcht entdeckt zu werden, davor, als Hochstapler dazustehen. Dieses Element der Hochstapelei enthalten seine Bücher tatsächlich auch, aber im positiven Sinne als mutige, artistische Behauptungen. Kracht ist in dieser Hinsicht der am wenigsten realistische Autor der Gegenwart, wenn man einen traditionellen Realismusbegriff zugrunde legt.

Imperium, 2012.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Blickt man auf die Stilentwicklung Krachts von der imitierten Mündlichkeit in „Faserland“ über die Lakonik der Sprache in „1979“, die Verstörungsprosa im Schweizroman und das spielerische Erzählarrangement in „Imperium“, dann treibt sein jüngstes Buch „Die Toten“ diese Artifzialität auf die Spitze. Würden Sie sagen, dass sie ähnlich wie im Hinblick auf das Verfahren der romantischen Ironie, das bei Kracht eine weitere Drehung erhält, an eine Grenze geführt wird, an der sie wiederum kippt, vielleicht sogar doch zu einer Art neuem Realismus?

HELGE MALCHOW: Das Entscheidende ist am Ende immer die Ambivalenz. Sie ist es, die Krachts Bücher so haltbar macht. Wenn man sich nur auf die ironische, satirische, spielerische oder imaginäre Seite der literarischen Texte konzentriert, dann entgeht einem, dass sie trotz allem auf einer zweiten Ebene doch ein Kommentar zum oder zur Zeitgeschichte sind. Man kann sich einen Leser vorstellen, der dem Autor dieses Spiel vorwirft, weil er dadurch nicht greifbar oder nicht definierbar ist, aber im radikalsten Sinne ist das die Aufgabe der Kunst im Gegensatz zu politischen, journalistischen oder wissenschaftlichen Diskursen. Krachts Literatur hält dieses Verhältnis von Sprache als Gestaltung und Sprache als Wiederspiegelung im Schwebezustand. Dadurch entstehen Freiheitsräume, bei denen man als Leser eine riesige Freude empfindet, weil sie einem selber Freiheitsräume für das eigene Denken eröffnen.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Christian Kracht ist vor allem für seine Romane bekannt. Welchen Stellenwert haben Ihrer Einschätzung nach die Reiseessays und Ko-Autorschaften, wie etwa das mit Ingo Niermann zusammen verfasste Buch „Metan“? Die meisten dieser Bücher sind nicht in Ihrem Verlag erschienen. Gab es hierfür ästhetische Gründe?

HELGE MALCHOW: Nein. Das waren kleinere Arbeiten, die aber genauso gut bei Kiepenheuer & Witsch hätten erscheinen können. Es ist ja offensichtlich so, dass es eine Entwicklung von der Gegenwartsdiagnose in „Faserland“ in die Zeit- und Kulturgeschichte gibt, vor allem mit „Imperium“ und „Die Toten“. Das sind Bücher, in denen sich Kracht über die Beschäftigung mit der Geschichte eine größere Freiheit verschafft hat. Es sind ja trotzdem extrem zeitgenössische Bücher. Die Reflexion über die Rolle der Kunst gegenüber der politischen Macht, die im Zentrum von „Die Toten“ steht, oder die Frage, wohin romantische Verstiegenheit führen kann im Politischen oder im Künstlerischen in „Imperium“ und welche gefährlichen Dynamiken diese geistesgeschichtlichen Traditionen enthalten. Die Parallelschaltung zwischen Hitler und August Engelhardt in „Imperium“ ist ja eigentlich eine hochaktuelle Themenstellung, die aber eben auf dem Umweg über die Geschichte behandelt wird. Mein Verdacht ist, dass nach „Faserland“ die Gegenwart als Thema eine zu große Beengung für Christian Kracht darstellte, und da ist er dann in andere Zonen ausgebrochen. Für mich ist das nicht unbedingt eine lineare Entwicklung und ich bin gespannt, ob das nicht auch wieder in eine andere Richtung gehen könnte. Was mich an seinen anderen Büchern wie zum Beispiel den Reiseberichten „Der gelbe Bleistift“ interessiert, ist, dass er sich von der Genresicherheit entfernt, die entsteht, wenn unter dem Titel eines Buches der Begriff „Roman“ steht. Wenn man eine Art Reisereportage schreibt, dann erwartet man genremäßig ein anderes Verhältnis von Wirklichkeit und Erfindung. Trotzdem wendet Christian Kracht auch hier ganz ähnlich Techniken an.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: In einem dieser Reiseessays zu einem Aufenthalt in Singapur parodiert er zugleich diese Technik, wenn er schreibt, die Leser würden von ihm ohnehin keinen Erlebnisbericht, sondern ‚an den Haaren herbeigezogene Eindrücke‘ erwarten.

HELGE MALCHOW: Das ist vielleicht eine Fragestellung für die Zukunft. Wenn er mal wieder in Textformen reingeht, bei denen die Fiktionalität nicht von vornherein geklärt ist. Denn diese Romantikthematik, über die wir am Anfang sprachen, die hat auch etwas zu tun mit der klaren Trennung von Kunst und Wirklichkeit, bei der also die Grenze zu anderen Diskursen immer klar ist. Wenn man auch diese Grenze noch unterwandert, wird es erst richtig heiß… .

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Das wäre aber durchaus im Sinne der Frühromantiker, die tatsächlich auch die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit überwinden wollten. Die Welt muss romantisiert werden, heißt es beispielsweise bei Novalis.

Die Toten, 2016.

HELGE MALCHOW: In der Tat. Z.B. durch die Fragmentierung und Verbindung unterschiedlicher Diskurse und Textformen.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Vor diesem Hintergrund ein Blick in die Zukunft des Schreibens von Kracht. Er hat seine ersten drei Romane als Triptychon bezeichnet. Der große Komplex, der sie zusammenhält, scheint die Frage der Identität zu sein. Bei seinen letzten beiden Romanen fällt auf, dass sie sich stark dem Filmmedium annähern. Wird sein nächstes Buch ein Film? Oder was können wir erwarten?

HELGE MALCHOW: Soweit ich weiß, arbeitet er an mehreren Drehbüchern. Zugleich gibt es Ideen für ein neues Buch. Dass für ihn Fragen der Kunst sehr gut am Beispiel des Films durchdekliniert werden können, hat sicher auch mit seiner Ausbildung an einer Filmhochschule zu tun, aber auch mit der privaten Verbindung zu Frauke Finsterwalder, die eine herausragende Filmregisseurin ist. Ihr Film „Finsterworld“ ist auch in literarischer Hinsicht ein Ereignis. Auf der anderen Seite ist das Faszinierende am Film, dass es ein Gesamtkunstwerk aus Bildern, Sprache und Ton ist. Ich vermute, dass für Christian Kracht auch eine Sehnsucht dahintersteckt nach einer Überwindung der Begrenzungen, denen man sich unterwirft, wenn man nur schreibt. Das ist mein Verdacht. Es gibt ja auch Autoren, die sich obsessiv mit Musik beschäftigen und Musiker regelrecht beneiden. Bei ihm ist es eine Obsession für den Film, die ich beobachte. Ich vermute, dass das auch ein utopisches Element hat. Auch Christian Krachts Literatur ist am Ende eine Untersuchung von Wirklichkeit, und mein Eindruck ist, dass er – wie gute Autoren immer –, unter den Begrenztheiten leidet, die einem die Sprache auferlegt, die man dann allerdings mittels der Sprache versucht zu überwinden. Und so eine magische Alternative dazu ist sicherlich der Film, weil da noch andere Ebenen zur Verfügung stehen, mittels derer man sich dann Zonen nähern kann, die mit der Literatur schwerer zu erreichen sind.

CHRISTOPH KLEINSCHMIDT: Christian Kracht hat in allen seinen Romanen Repräsentanten des Kunst- und Kulturbetriebs eingebaut, soweit ich sehe aber noch nie einen Verleger. Woran liegt das? An einer zu guten Beziehung zwischen Ihnen beiden?

HELGE MALCHOW: Vielleicht. In dem Film „Finsterworld“ gibt es allerdings einen herrlich verwahrlosten Arbeitslosen, der heißt Malchow, also es gibt schon solche Späße. Ich gehe davon aus, und das ist ja auch die Wahrheit, dass Menschen aus dem Literaturbetrieb oder auch aus dem literaturwissenschaftlichen Betrieb für einen Autor nicht diesen Zauberreiz besitzen wie etwa Sigfried Kracauer, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke oder Emil Nolde. Wir stehen auf der anderen Seite des Tisches, und da gehören wir auch hin. Was nicht heißt, dass man als Verleger und Lektor mit Christian Kracht nicht ein sehr enges und freundschaftliches Verhältnis haben kann.

 

Der Abdruck des Gespräch erfolgt mit freundlicher Genehmigung der edition text+kritik. Der Beitrag ist dem Band entnommen:

Christoph Kleinschmidt (Hg.) Heft 216 “Christian Kracht”
2017, 104 S., Kartoniert, 1. Auflage
ISBN 978-3-86916-611-7
€ 24,00

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